Oper – Susammelsurium

Vienna Calling

Ich bin vorher schon zwei- oder dreimal in Wien gewesen, das letzte Mal vor über zwanzig Jahren. Wie die vorherigen Male war es damals eine Reise mit übersichtlichem Budget. Da fand ich Wien schon super. Wenn man aber ein etwas höheres Budget zur Verfügung hat und mitnehmen kann, wonach einem der Sinn steht, ist Wien noch viel superer. Denn günstig ist die österreichische Hauptstadt nicht. Zumindest nicht, wenn man im 1. Bezirk wohnen, Top-Sehenswürdigkeiten mitnehmen und in die Oper, ins Konzert und auch mal nett Essen gehen will. Dieses Mal wollte und konnte ich das alles – was für ein Luxus!

Die Reise bestand aus zwei Abschnitten: einer Studienfahrt und einem privaten Teil, wenn auch mit teils fließenden Übergängen. Zur Studienfahrt gehörten unter anderem Termine beim Austria Institut für Europa- und Sicherheitspolitik, der Konrad-Adenauer-Stiftung, der FH Campus Wien, der OSZE und dem Bundesministerium für Landesverteidigung. Ein Mittagessen im und eine Führung durch das österreichische Parlament standen ebenfalls auf dem Programm.

Das historische Gebäude an der Ringstraße wurde 2018 bis 2022 umfassend saniert. Mit der Sanierung war eine weitgehende Öffnung des Hauses verbunden. Seither gibt es neben Führungen ein noch umfassenderes Angebot zur Demokratiebildung, einen Ausstellungs- und Erlebnisbereich („Demokratikum“) und einen Parlamentsshop; das Volk kann in der Parlamentsgastronomie essen und in der Parlamentsbibliothek lernen und arbeiten. Man darf im Rahmen einer Führung sogar in den Sälen des National- und des Bundesrates auf den Stühlen Platz nehmen (ich weiß jetzt, wie ein österreichischer Vizekanzler sitzt). Nur die Bestuhlung des historischen Sitzungssaals bleibt abgesperrt, um die ebenfalls historische Möblierung zu schützen. Er wird überhaupt auch nur bei besonderen Anlässen verwendet, zum Beispiel, wenn die Bundesversammlung zusammentritt.

Mich hat das Gebäude, vor allem aber die Offenheit des Gebäudes tief beeindruckt. Ja, ich weiß, den Reichstag in Berlin kann man auch besuchen, ich war selbst mehrfach dort. Aber ein offenes Haus im österreichischen Sinne ist der Bundestag nicht.

Was unbestritten zum Flair der Stadt gehört und in jedem Reiseführer Erwähnung findet ist die berühmte Wiener Kaffeehauskultur. So richtig konnte ich mich damit bisher nicht anfreunden. Ich bin an sich keine Kaffeehaussitzerin; ich kaufe meinen Kuchen gerne „to go“ und fläze mich damit aufs Sofa.

In Wien könnte ich mir das Kaffeehaussitzen aber glatt angewöhnen. Diese ganz spezielle Atmosphäre des In-Gesellschaft-in-Ruhe-gelassen-werdens hat schon ihren Reiz. Ich testete unter anderem das Café Museum, das Café Leopold Hawelka und das Café Prückel und obwohl ich im Museum den wahrscheinlich besten Apfelstrudel meines bisherigen Lebens genießen durfte, hat das Prückel mein Herz erobert. Im Keller gibt es sogar ein Theater!

Kaiserschmarren mit Zwetschkenröster im Prückel

Wo war ich noch? In der Österreichischen Nationalbibliothek natürlich. Neben dem ganz normalen Bibliotheksbetrieb gehören zu dieser fünf verschiedene Museen sowie das Haus der Geschichte Österreichs. Ich entschied mich für das Globenmuseum im Palais Mollard und den barocken Prunksaal. Beides sehr empfehlenswert.

Falls ich künftig in die Verlegenheit kommen sollte, den Begriff „barockes Gesamtkunstwerk“ erklären zu müssen, werde ich einfach immer auf dieses Bauwerk verweisen. Wahnsinn! Nur die Sonderausstellung hat mir nicht gefallen. Beziehungsweise, dass es dort überhaupt Sonderausstellungen gibt. Der Star ist doch der Saal, da wirkten die Exponate irgendwie störend.

Zum Thema Reisebudget sei erwähnt, dass der reguläre Eintritt in das Kunsthistorische Museum stolze 21 (in Worten: einundzwanzig) Euro kostet. Dafür kann man aber auch überall hin. Zumindest theoretisch, denn Richtung Gastronomie bildete sich bald eine beeindruckende Schlange und ohne reservierten Timeslot waren die Chancen auf einen Blick in die Rembrandt-Sonderausstellung äußerst gering. Weil diese Option ausgebucht war, schloss ich mich spontan einer Führung an. Dafür musste ich zwar noch einmal zehn Euro auf den Tisch legen. Dafür kam ich aber mit der Gruppe an der Schlange vorbei in die Ausstellung und in den Genuss kompetenter Erläuterungen. Davon bin ich bei bildender Kunst nämlich abhängig, wenn es mir jenseits des bloßen Konsums darum geht, zu verstehen und einzuordnen. Hat sich gelohnt in diesem Fall.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Selbstportrait)

Vorher hatte ich noch Gelegenheit, mich in der Kunstkammer umzusehen. Die Kunstkammer Wien beherbergt historische Sammlungen adeliger und königlicher Persönlichkeiten und gilt als Wiege des heutigen Museums. Es fällt schwer, unter den vielen spektakulären Objekten einen Favoriten zu küren, aber mir ist es gelungen!

Das ist ein Automat in Form einer Galeone von Hans Schlottheim, datiert auf das Jahr 1585. Hier kann man das gute Stück in Aktion erleben:

Fehlen noch die beiden musikalischen Höhepunkte der Reise. Ins Haus des Musikvereins trieb mich hauptsächlich, dass ich gerne einmal ein Konzert im Goldenen Saal besuchen wollte. Das ist der Saal, in dem die Wiener Philharmoniker das alljährlich in zig Länder übertragene Neujahrskonzert spielen. Die Philharmoniker passten leider nicht ins Programm, aber dafür das ORF RSO Wien unter der enthusiastischen Leitung von Maxime Pascal und mit Truls Mørk als Solist am Violoncello.

Das ORF RSO Wien mit Maxime Pascal beim Musikverein Wien

Gegeben wurden Werke von Arnold Schönberg, Henri Dutilleux und Claude Debussy sowie eine Solistenzugabe von Benjamin Britten. Das hat mir ausnehmend gut gefallen. Schade, dass das Konzert nicht ausverkauft war. Richtig gut ist, dass man in den vorderen Parkett-Logenplätzen auf Höhe des Bühne sitzt. Man hat dadurch noch mehr als in anderen Häusern das Gefühl, Teil des Orchesters zu sein. Der Platz war auch gar nicht so teuer – ok, schon teuer, aber nicht absurd teuer.

Ganz andere Preise werden dagegen in der Wiener Staatsoper aufgerufen. Schon die Führungen schlagen mit 15 Euro zu Buche. Dafür sind sie generalstabsmäßig organisiert und in mindestens fünf Sprachen verfügbar. Wenn man eine Aufführung besucht und nicht nur hören, sondern auch etwas sehen möchte, sollte man am Eintrittspreis dennoch nicht sparen. Günstige Tickets gibt es auch – ich habe auf solchen Plätzen schon gesessen – aber dann ist es halt mehr Hörspiel als Oper.

Diesen Blick von der Mittelloge habe ich aber auch nur bei der Führung dokumentieren können.

Die Aufführung – Giuseppe Verdis „Macbeth“ in der 2020er Inszenierung von Barrie Kosky – habe ich aus einer Perspektive ein Stockwerk höher und etwas seitlicher gesehen. Dabei führte das Hauspersonal ein strenges Regiment, unter anderem mit sehr klaren Ansagen bezüglich Handynutzung und Geräuschvermeidung. Das hat entscheidend zu einem weitgehend ungetrübten Operngenuss beigetragen und fand daher meine volle Unterstützung. Gerald Finley und Anastasia Bartoli als Macbeth und Lady Macbeth haben mich nicht nur gesanglich, sondern vor allem darstellerisch überzeugt. Ich mochte die düstere Inszenierung mit dem sehr reduzierten Bühnenbild, nur die merkwürdige Nude-Kostümierung des (Bewegungs-)Chors hat mir nicht zugesagt. Zum Raum: Was für eine phänomenale Akustik! Und was für ein geniales Über- beziehungsweise Untertitelsystem! An jedem Platz, auch den Stehplätzen, gab es kleine Displays, auf denen es Informationen zum Programm in zwei und Untertitel in acht Sprachen zu lesen gab. Gesehen hat man dabei nur den eigenen Bildschirm und wenn man gewollt hätte, hätte man das Teil auch einfach eingeklappt und ungenutzt lassen können. Großartig. Wann gibt es das in Hamburg?

Lipizzanerhengst — An der Spanischen Hofreitschule

Aus dieser Wien-Reise hätte ich gut und gerne eine mehrteilige Rückschau schnitzen können, ähnlich wie ich es mit meinen Besuchen in London getan habe. Aus Zeitgründen verzichte ich dieses Mal darauf. Ich hoffe auf ein baldiges Wiedersehen und mehr Muße für die Nachbereitung im Anschluss.

In Concert: „König Arthur“ in der Laeiszhalle

Wie außerordentlich ungünstig, dass das Schleswig Holstein Musik Festival ausgerechnet meine Lieblingsstadt London als diesjährigen Schwerpunkt auserkoren hat, war ich doch im Festivalzeitraum insgesamt drei Wochen unterwegs! Immerhin, zur konzertanten Aufführung von Henry Purcells „König Arthur“ in die Laeiszhalle habe ich es geschafft. Ganz sicher war ich mir allerdings nicht, ob mir das gefallen würde. Klar, Purcell ist ein Begriff, aber gleich eine ganze Barockoper? Nicht gerade mein Sondersammelgebiet, um es bibliothekarisch auszudrücken.

Ich hätte mir keine Sorgen zu machen brauchen. Die Performance des Gabrieli Consort unter der Leitung von Paul McCreesh zusammen mit Anna Dennis, Mhairi Lawson, Charlotte Shaw, Jeremy Budd, Matthew Long, Malachy Frame und Dingle Yandell gestern Abend war schlichtweg mitreißend. Dabei beschränkte sich die Aufführung auf die musikalischen Teile des Werks, der gesprochene Part wurde komplett ausgeblendet. Oper ohne Handlung also. Das hätte langatmig werden können, wurde aber durch die szenischen Darbietungen der Sänger:innen äußerst lebendig. Zu meiner Überraschung erkannte ich mit „What Power art thou, who from below…“ ein Stück, welches Sting einst unter dem Titel „Cold Song“ einem breiteren Publikum bekannt machte.

Der heimliche Höhepunkt im V. Akt: „Your hay it is Mow’d, and your Corn is Reap’d“, vorgetragen in bester englischer Manier, als Trinklied nämlich.

Danach ließ es sich beschwingt Richtung U-Bahn schwanken. Ich bin ja immer noch ein klein wenig landkrank. Obwohl wir nur an zwei von sieben Tagen Welle hatten!

In Concert: Mirga Gražinytė-Tyla und das City of Birmingham Symphony Orchestra in der Elbphilharmonie

Das ist ja immer so eine Sache mit konzertant aufgeführten Opern. Eher schwierig, so finde ich, wenn man das Stück nicht schon kennt. Dazu kommt die besondere Herausforderung der Akustik des Großen Saals der Elbphilharmonie, in der viele Sänger:innen es schwer haben, sich gegenüber einem Orchester Gehör zu verschaffen. Schon aus diesem Grunde hatte ich mich für einen Platz vor der Bühne entschlossen, nicht dahinter, auch nicht daneben. Meiner Erfahrung zufolge denken die meisten Sänger:innen nicht Sportarena, sondern Schuhkarton. Das Problem dabei: Wo sie nicht hinsingen, sind sie kaum hörbar. Es gibt löbliche Ausnahmen, Barbara Hannigan beispielsweise, die aber die Regel bestätigen. Bis heute.

Es passt halt rein räumlich auch nicht immer. Mit dem Orchester und dem Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Chor war die Bühne bereits gut gefüllt. Da blieb nur wenig Platz für die Solisten. Wenn man dann – der Atmosphäre wegen – noch wenigstens ein bisschen Szenerie mit einschließen will, schränkt das den Spielraum zusätzlich ein.

So blieben mir Libretto und Story zwar weitgehend ein Rätsel, aber musikalisch ist „Das schlaue Füchslein“ definitiv innerhalb meines Beuteschemas. Ich vergebe außerdem ein Extra-Sternchen für die szenische Umsetzung unter den eingeschränkten Bedingungen. Unter den Darsteller:innen besonders gut gefallen haben mir Elena Tsallagova als Füchsin, William Thomas als Dachs, Pfarrer und Harašta, der Frosch (Ben Fletcher), die Grille (Joshua Webb) und der Heuschreck (Christopher Bergs).

Meine Hauptmotivation jedoch war, das CBSO und Mirga Gražinytė-Tyla im dritten Anlauf endlich einmal live zu erleben. Und das lohnt sich uneingeschränkt.

Ein klein wenig bedauert habe ich, nicht etwas mehr Geld ausgegeben zu haben für einen Platz näher am Geschehen. Ich merke es mir fürs nächste Mal.

Die Opernwerkstatt zu „Norma“ in der Staatsoper Hamburg

Auf den Besuch der Neuinszenierung von Bellinis „Norma“ hatte ich mich am Wochenende auf besondere Weise vorzubereiten versucht, nämlich mit der Teilnahme an der dazugehörigen Opernwerkstatt. Die Opernwerkstatt, so heißt es in der Beschreibung auf der Webseite der Staatsoper Hamburg, „ist ein Kompaktseminar, bei dem die Teilnehmer alle wichtigen Aspekte einer Opernproduktion kennenlernen.“ Geleitet wird sie von Volker Wacker, der im Rahmen dieses Formats seit 1998 an der Staatsoper Hamburg mehr oder weniger lustig Opern erklärt.

Gelernt habe ich tatsächlich in den rund acht Nettostunden: einiges über Bellini, vieles über Belcanto und durch einen episch angelegten „Casta Diva“-Vergleich vor allem, welche Unterschiede es bei verschiedenen Interpretationen zu hören und zu beachten gibt. Mit der Hamburger Neuinszenierung schien sich Volker Wacker dagegen weniger beschäftigt zu haben. Zwar betonte er, wie bedeutsam diese sei, da die Oper in den letzten einhundert Jahren in der Hansestadt nicht mehr szenisch, sondern ausschließlich konzertant aufgeführt worden ist. In der Folge wurden die im Programmheft abgedruckten Fotos und das Interview mit der Regisseurin, das Bühnenbild, die Kostüme, das Verhalten einiger Akteure auf der Bühne in ausgewählten Situationen sowie die musikalische Leitung kurzkommentiert. Wackers Fazit: Die Inszenierung sei zu statisch und beladen mit teils unverständlicher Symbolik und das Dirigat von Matteo Beltrami, der für den erkrankten Paolo Carignani eingesprungen war, viel zu langsam.

So weit, so völlig legitim; niemand muss mögen, auch der oberste Opernwerkstättler nicht. Allein, die Begründungen blieben lapidar und oberflächlich und da ist noch der Ton, der bekanntlich die Musik macht. Auffällig war beispielsweise, dass Wacker die behandelten Sängerinnen und Sänger stets mit vollem Vor- und Nachnamen benannte, ebenso wie Àlex Ollé, den Regisseur der anhand von Videobeispielen präsentierten Londoner Vergleichsinszenierung von 2016, Yona Kim dagegen fast ausnahmslos als „Frau Kim“ bezeichnete, nicht zuletzt in dem oft wiederholten Satz: „Frau Kim ist dazu leider nichts eingefallen.“ Dann waren ihm die Kostüme nicht fraulich genug: Gleich mehrfach hieß es, Marina Rebeka habe doch eine so schöne Figur und niemals könne sie sie zeigen. Dass die von ihm als „Sack und Asche“ und „Eurotrash“ bezeichneten Gewandungen und das spartanische, teils ungemütlich, teils spärlich ausgeleuchtete Bühnenbild sich eventuell auf die harsche, vor Gewaltausbrüchen strotzende Handlung beziehen könnten, schien ihm nicht in den Sinn gekommen zu sein. „Wenigstens hat sie schöne rote Haare!“, so das abschließende Urteil über das Erscheinungsbild der Hamburger Norma. Ein Blick ins Programmheft hätte genügt, um dieser Illusion jede Grundlage zu rauben:

Out of the ash
I rise with my red hair
And I eat men like air.

so das abgedruckte Zitat aus Sylvia Plaths Gedicht „Lady Lazarus“. Man hätte sich natürlich fragen können (müssen!), warum gerade diese Textstelle ausgewählt wurde und in welchem Zusammenhang sie mit der Inszenierung steht. Für Plath und deren Werke hatte Volker Wacker jedoch lediglich ein paar despektierliche Bemerkungen übrig. Das Wort „Weiberkram“ fiel zwar nicht, die Haltung war dennoch unmissverständlich. Da ist diese Oper über eine verzweifelte, aber nichtsdestotrotz starke Frau, inszeniert von einer Frau, die Premiere am heutigen Weltfrauentag. Alles Gedöns? So oder so, es schien keiner Erwähnung wert.

Lange habe ich während des Vortrags überlegt, an wen mich die oft gönnerhaft wirkende, selbstgefällige, abschweifende und mit höchstens halbironisch ausgeführten Bemerkungen der Sorte „so sind sie halt, die Frauen“ gespickte Redeweise erinnerte. Volker Wacker selbst lieferte das Stichwort, bezogen auf ein mögliches Überziehen der Kurslaufzeit: „Kulenkampff und ich“. Ich habe „Kuli“ und „EWG“ als Kind geliebt, musste aber beim Betrachten der (aus anderen Gründen sehr empfehlenswerten) Dokumentation „Kulenkampffs Schuhe“ erst kürzlich wieder feststellen: Diese Art der Ansprache ist verdammt schlecht gealtert. Kein Mensch würde heute noch so moderieren, ohne völlig zu Recht vom Schirm gejagt zu werden. Das heißt: Kein Mensch außer Volker Wacker, denn die überwiegend weibliche Opernwerkstattgemeinde goutierte es mehrheitlich; kein Raunen war zu vernehmen, keine hochgezogene Augenbraue sichtbar.

Und so blieb auch die Bezichtigung, Yona Kim habe Elemente aus der Londoner Inszenierung übernommen – guckt mal, die Kinder sind ja auch im Schlafanzug! Und haben eine Spielburg! Und der Teddy da, in beiden Produktionen! Ob das noch Zufall ist, na ich weiß nicht! – bis auf eine Gegenmeldung unwidersprochen. Die folgerichtig abgebügelt wurde. Sonia Ganassi als Londonder Adalgisa bekam nebenbei das wenig schmeichelhafte Etikett „verblühte Schönheit“ aufgedrückt, „… und dann läuft da so ein Häschenfilm“. Der „Häschenfilm“ war „Watership Down“, eingeblendet ungefähr ab der Szene, in der die blutbefleckten Zähne des General Woundwort auftauchen. Durch die wiederum dereinst eine ganze Generation von Kindern traumatisiert wurde. Schlagt mich, aber man darf ziemlich sicher davon ausgehen, dass Àlex Ollé sich dabei etwas gedacht hat.

Ich bin und bleibe in Fach (Musik-)Theaterregie zweifelsohne der Dummie, aber für diese Erkenntnis reicht es: Dieser Referent hatte seine Hausaufgaben nicht gemacht. Ob aus mangelndem Interesse an Yona Kim und ihrer Inszenierung oder aufgrund des Bewusstseins, sich ungeachtet der präsentierten Inhalte eines treuen Publikums sicher sein zu können, sei einmal dahingestellt. Der Altersschnitt der Zuhörerschaft von Mitte 60+ wird sich wohl aber nicht in erster Linie aus diesem Grunde in nächster Zukunft kaum senken.

Schade.

In Concert: „The Rake’s Progress“ in der Elbphilharmonie

„Diese neue Oper da, an der Elbe“, so wird die Elbphilharmonie gelegentlich von orts- und/oder kulturunkundigen Menschen beschrieben. Aber manchmal stimmt es eben doch, so z. B. gestern: Eine konzertante Aufführung von Strawinskys Oper „The Rake’s Progress“ bildete den Abschluss des 4. Internationalen Musikfests Hamburg, und keine Geringere als Barbara Hannigan dirigierte die diversen Ensembles, die dazu zusammen gekommen waren (Ludwig, Cappella Amsterdam und sechs Solisten aus den Reihen der Equilibrium Young Artists).

Das mit dem Gesang in der Elbphilharmonie ist ja bekanntermaßen eine knifflige Sache. Ich kann diese Kritik nicht teilen: Auf meinem Platz schräg hinter der Bühne konnte ich alle Sänger gut hören (und streckenweise sogar verstehen), die mir nicht oder zumindest nicht ständig den Rücken zudrehten. Das waren insbesondere die männlichen Stimmen der Cappella Amsterdam, aber auch viele der Solisten. Die Übrigen waren gegenüber dem Orchester immerhin noch passabel hörbar. Zwar ist es leider noch immer nicht bei allen angekommen, dass „frontal“ im Großen Saal ein relativer Begriff ist, aber das scheint mir tatsächlich das Hauptproblem zu sein. Zumindest, wenn man den Raum und seine Akustik im Griff hat. Und das hat Barbara Hannigan zweifelsohne.

Apropos Oper und frontal, dazu noch ein Hinweis ans Haus: Die Übertitel auf zwei von vier Seiten zu projizieren ist schon einmal sehr löblich, aber wenn zusätzlich zu vorne und hinten auch links und rechts ginge, müssten alle, die seitwärts sitzen, sich die Köpfe nicht so verdrehen. Bei fast drei Stunden Spielzeit geht das in meinem Alter schon ein klein wenig auf die Nackenwirbelsäule.

An dieser Stelle unerwähnt blieb übrigens bisher das Konzert des NDR Elbphilharmonie Orchesters unter der Leitung von Paavo Järvi am 17. Mai 2020, bei dem ich ausnahmsweise in Begleitung war und noch ausnahmsweiser in der ersten Preiskategorie saß. Noblesse oblige: Immerhin handyfilmte man dort minimalinvasiv – gewissermaßen aus der Hüfte – und konsumierte stilles (!) Wasser statt Cola.

„La Traviata“ in der Staatsoper Hamburg

Vor einigen Tagen wurde ich auf die Blogparade des Archäologischen Museums Hamburg in Zusammenarbeit mit Tanja Praske aufmerksam, die Überschrift lautet: „Verloren und wiedergefunden? Mein Kulturblick | #Kultblick“. Nun ist das Susammelsurium in seiner Gesamtheit ein Erfahrungsbericht der Wieder- und Neuentdeckung von allerlei Kulturellem mit musikalischem Schwerpunkt. Darüber eigens einen zusammenfassenden Text zu schreiben, hieße, sich in nicht wenigen Punkten zu wiederholen – etwas, was ich zu vermeiden versuche. Während ich noch darüber grübelte, flatterte mir die Einladung der Staatsoper Hamburg zum InstaWalk mit anschließendem Opernbesuch in den Posteingang. Der daraus entstandene Beitrag beantwortet zwar keine der #KultBlick-Fragen, jedenfalls nicht explizit. Aber das Thema hat viele Facetten. Der (Unter-)Titel für diese lautet: „Mit anderen Augen“.

Dass ich gestern Abend in der Staatsoper Hamburg saß und der Aufführung von „La Traviata“ lauschte, hatte sich kurzfristig ergeben. Es blieb keine Zeit, sich auf Oper und Inszenierung gebührend vorzubereiten. Wobei das im Prinzip nur für letzteres nötig gewesen wäre, denn Alexandre Dumas‘ Geschichte von der Kameliendame und mindestens die Arienhits der Umsetzung von Giuseppe Verdi und Francesco Maria Piave (Libretto) sind mir quasi von Kindesbeinen an bekannt.

Zwei Umstände führten dennoch dazu, dass ich das Gesamtgebilde Oper mit neuen Augen betrachtete.

Zum einen war es die vom Team der Staatsoper angebotene Führung am Nachmittag, die einer kleinen Gruppe Instagrammern, Twitterern und Bloggern Einblicke in Requisitenlager, Maske sowie auf und unter die Bühne gewährte.

Dabei lernten wir unter anderem, dass in den unterschiedlichen Gebäudeteilen nicht zwischen rechts und links, sondern zwischen der (historischen) Land- und der Stadtseite unterschieden wird, der Bühnenraum 28m hoch ist, der Boden sich 10m absenken lässt und in ihm somit die „Rickmer Rickmers“ Platz hätte, warum es im Altbau, in dem sich Bühne und Künstlergarderoben befinden, keine Aufzüge gibt und dass sich für jede Sängerin und jeden Sänger – Solist oder Chor – ein eigenes Kopfmodell in der Werkstatt befindet, um Perücken nach Maß fertigen zu können.

Bevor man sich als Teil des Publikums lässig in seinen Sitz fallen lässt, um sich wahlweise berieseln, verzücken, verstören oder auch verärgern zu lassen, sollte man sich kurz vergegenwärtigen, wie viele Arbeitsschritte und helfende Hände, wie viel Handwerkskunst, Kommunikation, Koordination und Konzentration in jeder einzelnen Aufführung stecken. Die Ticketpreise relativieren sich damit sehr schnell und der Respekt vor der Leistung aller Beteiligter bleibt auch dann noch erhalten, wenn einem die Inszenierung nicht zusagt oder einer der Sänger einen schlechten Tag erwischt hat.

Zum anderen befand sich in der geführten Gruppe jemand, der noch nie im Theater war, bisher kein einziges klassisches Konzert besucht hat, am gestrigen Abend zum allerersten Mal eine Oper sah und daher mit einigen Fragezeichen in die Pause ging.

Ist das echter Text, singen die da wirklich Italienisch? Die Frage mag den Opernkenner bass erstaunen, aber wer neu in der Materie ist, die Story nicht kennt und versucht hat, aus den deutschen Übertiteln auf die jeweils gesungene italienische Textzeile zu schließen, stand streckenweise auf verlorenem Posten. Zumal die Bühnenhandlung inszenierungsbedingt nicht immer zu einhundert Prozent dem Libretto entsprach.

Ob das normal sei, diese ständigen Wiederholungen? Ganz schön anstrengend, der Gesang, insbesondere der hochfrequente Sopran. Meine Schwestern und ich, das fiel mir dabei ein, haben Koloraturen früher gerne als „Gejoller“ bezeichnet und zugegeben, ganz meine Stimme war das auch nicht. Rätselhaft waren dem Neuling zudem die auf geisterhaft getrimmten Gauklerfiguren, von Regisseur Johannes Erath mutmaßlich eingesetzt, den Andersweltcharakter des gewählten Schauplatzes zu betonen. Und dann war da noch das Violetta-Double, Teil des (übrigens ausnehmend schönen) Rahmenbildes zu Anfang und Ende der Inszenierung. Den Verlauf des 4. Bildes versteht nur, wer die Unterschiede zwischen literarischer Vorlage und Libretto kennt (bzw. wenigstens das Programmheft gelesen hat) oder entsprechend phantasiebegabt ist. Wobei: „Doch, doch das hab ich kapiert: eine zum Sterben und eine zum Singen!“ Genau.

Sterben dauert in der Oper ja prinzipiell ewig. Besonders anschaulich brachte das einst Herman van Veen mit dem Stück „Erstochen“ auf den Punkt. Die Augen des Opernnovizen schielten mehrfach auf die Uhr. Kaum verwunderlich, denn „La Traviata“ ist auch in dieser Hinsicht ein Extrembeispiel: Violetta benötigt zum Ableben gleich einen ganzen Akt. Die „wenigen Stunden“, von denen Dottore Grenvil am Anfang des Bildes spricht, werden gefühlt in Echtzeit ausgewalzt. Keine ganz leichte Einstiegskost also für jemanden, der ansonsten vorzugsweise elektronische Musik hört. Da hatte es Julia Roberts als Vivian Ward etwas leichter, damals in „Pretty Woman“. Gerade auch thematisch. Bravo fürs Durchhalten!

Ja, doch, so lautete das Fazit, ziemlich herausfordernd, aber interessant. Bestimmt nochmal Oper, wohl nicht sehr bald, aber irgendwann. Zu denken gab mir der Satz „Das ist doch eher etwas für ältere Leute, wenn ich mir das Publikum so ansehe.“ Dass wir den Schnitt gestern Abend gesenkt haben, war leider nicht zu leugnen. Ebenso wenig, dass es unter anderem dieser Umstand war, der mich selbst so lange mit der Staatsoper und symphonischen Konzerten hat hadern lassen. Was man dagegen tun kann? Sich öffnen, zum Beispiel mit Instagram & Co., und damit – wie geschehen! – neue Augen ins Haus locken.

Abgesehen von diesen Beobachtungen und Einsichten: Ich mochte die Kostüme, ebenso das Bühnenbild – nicht trotz, sondern wegen seiner Schlichtheit -, mir gefiel die Inszenierung und was die Gesangsparts angeht, fielen meine Eindrücke in etwa mit dem des Applausometers zusammen. Besonders viel Zuspruch ernteten Dinara Alieva als Violetta Valery (das war schon gut, nur halt knapp nicht meine Frequenz), Liparit Avetisyan als Alfredo Germont (ein Hauch zu viel Geschluchze für meinen Geschmack, aber andererseits: wo, wenn nicht bei „La Traviata“ und in dieser Rolle!) und vor allem Juan Jesús Rodríguez als Giorgio Germont (ich bin ja doch irgendwie ein Bariton-Mensch).

Übrigens, wer selbst einmal hinter die Kulissen der Staatsoper schauen möchte, kann sich einer öffentlichen Führung anschließen, eine private buchen oder aber das hauseigene Blog durchstöbern. Lieblingsbeispiele: im Schnelldurchlauf zur Parsifal-Hauptprobe und der #KopfdesFigaro.

„Die Frau ohne Schatten“ in der Staatsoper Hamburg

Da sind nun also Kaiserin und Färberin, die eine kann keine Kinder bekommen, die andere will nicht. Während die Kaiserin per Weissagung emotional erpresst („Die Frau wirft keinen Schatten, der Kaiser muss versteinern!“) und von ihrer Amme zu drastischen Maßnahmen gedrängt wird, erliegt die Färberin den ihr angebotenen Verlockungen im Austausch gegen Schatten und Fruchtbarkeit – wenn auch nicht bis zum Äußersten. Das Gewissen und der Zwiespalt funken ihr dazwischen.

Nichtsdestotrotz provoziert sie den Gatten unermüdlich weiter, bis diesem endlich schwant, dass die ihm Angetraute es ernst meint mit ihrer Rede. Worauf ihm der Kragen platzt. Und zack! ist sie auch schon eingeknickt:

Dienend, liebend dir mich bücken:
dich zu sehen!
Atmen, leben!
Kinder, Guter, dir zu geben!

Am Ende finden sich beide Frauen, durch unterschiedliche Prüfungen zur Mutterschaft bekehrt, selig lächelnd in den Armen ihrer Männer liegend wieder.

Wenn das Herz aus Kristall
zerbricht in einem Schrei,
die Ungebornen eilen
wie Sternenglanz herbei.
Die Gattin blickt zum Gatten,
ihr fällt ein irdischer Schatten
von Hüfte, Haupt und Haar.

Ernsthaft, Herr von Hoffmannsthal?

Nun gut, die Oper entstand zwischen 1911 und 1915 und wurde 1919 uraufgeführt. Da war das tradierte Rollenbild der Frau zwar schon im Umbruch, aber noch die Regel, und einer Ehe entsprangen im Durchschnitt vier Kinder. Außerdem, so lernten wir in der Einführung, gab es offenbar ein häusliches Vorbild für den Färber Barak und sein widerspenstiges, gebährunwilliges Weib: die Ehe Richard Strauss‘ mit der Sopranistin Pauline de Ahna. Da kommt „Die Frau ohne Schatten“ gewissermaßen wie eine maskuline Bewältigungsstrategie des Künstlerduos von Hoffmannsthal/Strauss daher.

Andreas Kriegenburgs Inszenierung versucht einen anderen Ansatz, den sperrigen Stoff ins jetzt und hier zu retten: Die gesamte Handlung zwischen Märchen- und Menschenwelt mitsamt dem zugehörigen Hokuspokus wird als (Fieber-)Traum der Färberin dargestellt. Das gelingt auch weitgehend, bis auf das süßlich-kitschige Finale mit Blumen, Erdbeeren und spielenden, in bunte T-Shirts gewandeten Kindermassen.

Wenig hilfreich dabei ist, dass die Schlussszene per se schon sehr in die Länge gezogen wirkt und auch musikalisch nicht eben den Höhepunkt des Spektakels bildet. Wobei mir der überwiegende Rest ausnehmend gut gefallen hat. Was Strauss sich da ausgedacht hat, ist zwar mehrheitlich cineastisch-bombastisch und zieht alle Register. Aber es bleibt eben auch Raum für zarte und lyrische Passagen. Ganz großes Kino. Richard Strauss möge mir bitte nachsehen, dass ich ihn kompositorisch bisher immer mit dem „Rosenkavalier“ gleichgesetzt hatte. Passiert mir nicht wieder.

Und die Besetzung? Damit ich nicht wieder einem Opernsänger auf die Füße trete, weil ich ihn einen Opernsänger nenne, verzichte ich dieses Mal auf Einzelbewertungen. Man schlage dazu bei oper aktuell und im Hamburger Abendblatt nach, das stimmt ungefähr so.

Der wahre Star des Abends war eh das schier sensationelle Bühnenbild von Harald B. Thor – sagte ich schon „ganz großes Kino“? Passt.

„Lulu“ in der Staatsoper Hamburg

Ich hatte an dieser Stelle bereits mehrfach über Social Media-Abende von Museen berichtet. Auch die Staatsoper Hamburg lud kürzlich zum TweetUp, einer Veranstaltung, für die ich mich sehr gern beworben hätte. Da diese aber im Rahmen der Hauptprobe zur Neuinszenierung der Oper „Lulu“ durch Christoph Marthaler stattfand, handelte es sich um einen Termin unter der Woche nachmittags. Das ist mit meinen Arbeitszeiten nur schwer vereinbar.

Ich verfolgte den Hashtag #LuluHH daher zunächst nur aus den Augenwinkeln und war hin- und hergerissen. Einerseits hatte ich nach dem Spontanbesuch von Calixto Bieitos „Otello“ große Lust, mir eine weitere Opern(-neu-)inszenierung anzuschauen. Andererseits ging es da um Alban Berg. Während der Schulzeit hatte ich dessen ersten Oper „Wozzeck“ gesehen, als Begleitung zum Musikunterricht, und obwohl es mir seinerzeit einigermaßen gelang, mich in die Zwölftonmusik einzuarbeiten, erinnerte ich die Angelegenheit doch als reichlich anstrengend. Ohne gründliche Vorbereitung, das war mir bewußt, würde mir der Besuch einer „Lulu“-Vorstellung wenig Freude bereiten. Das gilt nicht nur für den musikalischen Teil. Alban Berg hat Lulus Geschichte aus zwei Stücken des Schriftstellers und Dramatikers Frank Wedekind zusammengebaut. Beim ersten Überfliegen der Zusammenfassung dachte ich: „Was für eine schreckliche, ja, hanebüchene Story. Überhaupt gar nicht mein Fall. Als Roman oder Film würde ich mir das nicht geben.“

Es kam die Premiere und mit ihr die ersten Kritiken. Ich sah Fotos des Bühnenbilds, las über die außerordentliche Leistung Barbara Hannigans in der Rolle der „Lulu“ und erfuhr die Auflösung des Rätsels um die Soloviolinistin auf der Besetzungsliste. Schließlich siegte die Neugier. Ich beschäftigte mich mit der Geschichte des Werks, studierte verschiedene Inhaltszusammenfassungen und kaufte ein 19 Euro-Ticket für die Dernière.

Der Abend begann einigermaßen kurios. Neben mir im zweiten Rang rechts, Loge 4, saß ein enthusiastischer Wiederholungstäter, der alle Umsitzenden vorwarnte: Nach dem ersten Akt sollten wir bitte noch nicht gehen, es würde besser. Dritter Akt und Epilog lohnten sich besonders. Der Mann sollte recht behalten.

Mit dem ersten Akt fremdelte ich nicht nur, weil es geraume Zeit dauerte, bis ich mich eingehört hatte. Ich saß in der Loge ganz rechts und hatte daher leider die vordere linke Ecke von Loge 3 im Blickfeld. Dummerweise passiert gerade im 1. Akt ziemlich viel auf der rechten Bühnenseite, was mir einige Verrenkungen abverlangte. Dann irritierten mich ein weiteres Mal die Diskrepanzen zwischen Libretto und Bühnengeschehen. Wo die Dialoge größte emotionale Turbulenz beschreiben, wirken die handelnden Personen seltsam teilnahmslos und erstarrt. „Hände weg!“, singt Lulu an einer Stelle, „Hab ich dich!“ antwortet der Maler, aber beide sitzen in der zwar langsamen, aber in Teilen durchaus aktionsfreudigen Inszenierung in beinahe maximal möglicher Distanz voneinander auf der Bühne und singen ihren Text mit ins Publikum gerichteten Gesichtern. Überhaupt, der Maler: Alle anderen Darsteller spielten in erster Linie Theater. Einzig Peter Lodahl als Maler blieb Opernsänger, in Gestus und Habitus. Es fiel zwar nur im Vergleich auf, dafür aber deutlich.

Zum zweiten Akt ändert sich das Bühnenbild: Es wird geschlossener, was mir sehr viel besser gefiel. Die Ohren hatten sich einigermaßen auf Zwölfton eingestellt und die Vorbereitung zahlte sich aus, da ich alle Figuren der Handlung zuzuordnen vermochte. So konnte ich mich auf die schauspielerischen und sängerischen Leistungen konzentrieren, wobei mir insbesondere Jochen Schmeckenbecher (Dr. Schön) und Barbara Hannigan imponierten. Eine leichtfüßigere und akrobatischere Lulu hat es wahrscheinlich noch nicht gegeben. Das Publikum reagierte amüsiert auf einzelne Textstellen, die Inszenierung kippte aber niemals ins Klamaukhafte. Und dann war da noch Anne Sofie von Otter: Als schwarzgekleidete Gräfin von Geschwitz blieb sie trotz dieser vermeintlichen Unscheinbarkeit unübersehbar. Ein Paradebeispiel für Bühnenpräsenz, die ohne große Gestik auskommt.

Alban Berg hat seine zweite Oper nicht vollenden können. Vom 3. Akt schaffte er noch 268 Takte, die übrigen 1.058 liegen lediglich als Particell mit vereinzelten Hinweisen zur Orchestrierung vor. Bis zum Tod der Witwe Bergs, die eine Vollendung durch dritte Hand verhinderte, wurde die Oper als Fragment aufgeführt. Seit der nachträglichen Instrumentierung durch Friedrich Cerha, uraufgeführt 1979, wird bevorzugt diese Version verwendet. Christoph Marthaler und Kent Nagano gehen einen dritten Weg. Zum dritten Akt räumt das Orchester den Graben, zwei Klaviere und die Soloviolinistin Veronika Eberle übernehmen. Eberle und eines der beiden Klaviere samt Spieler(in) werden dabei als Bühnenfiguren Teil der Inszenierung. Die musikalische Sparsamkeit erlaubt eine noch größere Konzentration auf Handlung, Inszenierung und Gesang und ich gebe zu, mir hat das Orchester an dieser Stelle nicht gefehlt.

Am Ende flieht Lulu nach London, prostituiert sich und wird zusammen mit der Gräfin von Geschwitz von niemand Geringerem als Jack the Ripper ermordet. Anne Sofie von Otter wird ausgeblendet, Barbara Hannigan bleibt mit Veronika Eberle auf der Bühne zurück; die Orchestermusiker waren zuvor nach der zweiten Pause auf ihre Plätze zurückgekehrt. Als Epilog wird nun Alban Bergs Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ gegeben, eben jenes Werk, für dessen Erstellung er die Arbeit an seiner unvollendet gebliebenen „Lulu“ unterbrach. Es gab Stimmen, die das überflüssig und unverständlich nannten. Unabhängig davon, ob man ein solches Vorgehen für sinnvoll hält oder nicht: Es war musikalisch großartig ausgeführt. Nicht ohne Grund ernteten Veronika Eberle und Kent Nagano nach Barbara Hannigan die lautesten „Bravo!“-Rufe.

Weder Story noch Inszenierung, auch nicht die Musik für sich genommen, sondern die Aufführungsstrategie war, was mich an der neuen Hamburger „Lulu“ am meisten fasziniert hat. Um musikalisch weiter einzutauchen, hätte es allerdings einer noch gründlicheren Vorbereitung bedurft. Vielleicht beim nächsten Mal. Ich bin ja jetzt wieder dran.

Ein abschließendes Wort noch an die Staatsoper Hamburg: TweetUps wirken! Ich bin der lebende Beweis. Gut gemacht! Das Blog übrigens auch.

„Otello“ in der Staatsoper Hamburg

In der Staatsoper Hamburg war ich nun schon ein paar Mal, aber erst als ich im vergangenen Herbst die Liveübertragung der Spielzeiteröffnung 2016/17 am Jungfernstieg sah, fiel mir auf, dass ich dort zwar Ballettvorführungen und Konzerte, aber noch nie eine Oper besucht hatte. In über 11 Jahren in Hamburg nicht. Höchste Zeit, das nachzuholen.

Warum es nun ausgerechnet der „Otello“ wurde, tja. Mag sein, dass die mannshohe Plakatierung im U-Bahn-Durchgang zwischen Rathausmarkt und Jungfernstieg eine Rolle spielte (Print wirkt!). Kann aber auch am Datum gelegen haben.

Wie dem auch sei, ich fand kurzfristig noch einen freien Platz mit halbwegs brauchbarem Blick auf das Bühnengeschehen für äußerst erschwingliche 12 Euro, konsultierte den zuvor entstaubten Opernführer und informierte mich grob über die Inszenierung: zeitgenössisch offenbar, von Buhrufen aus dem Publikum war zu lesen; das versprach Kontroverse.

Ob es in Calixto Bieitos Sinne war, dass sich in meinem Kopf angesichts der italienisch singenden Anzugträger auf der Bühne schon ab der ersten Szene Mafia-Assoziationen festsetzten – ich bin mir da nicht ganz sicher.

Die vorgetragene Version der Geschichte um Intrigen, Eifersucht, Gewalt und Mord erinnerte mich jedenfalls an die klassischen Macho-Machtspiel-Szenarien innerhalb eines Clans. In einer Hafenstadt, des das Bühnenbild beherrschenden orangefarbenen Krans wegen, sei es nun auf Zypern, wie das Libretto es vorgibt, oder sonst irgendwo auf der Welt. Ein testosterongesteuertes Wetteifern, in dem Frauen nur als devote Opfer und Status- bzw. Sexobjekte vorkommen. Selbst die Liebesszenen atmen in dieser Inszenierung Unterdrückung und Missbrauch und das ist soweit stimmig.

Was nicht ganz passte, war der Chor. Ein Heer von abgerissenen, schicksalsergebenen und sich um die Champagnerspritzereien der Herrschenden balgender Gestalten, die Textstellen wie

Mentre all’aura vola,
vola lieta la canzon,
l’agile mandòla
ne accompagna il suon.

Zur Mandola klingen
Soll der Freude Lied,
Das auf leichten Schwingen
Durch die Lüfte zieht.

singen, während Desdemona mit einem Blumenstrauß im Arm sich unter ihnen bewegt – das lässt sich meines Erachtens höchstens mittels Ironie in Einklang bringen.

Vermutlich habe ich also auch hier wieder nicht in Gänze begriffen, was der Regisseur dem Publikum mit seiner Inszenierung sagen wollte. Es hat mir trotzdem sehr gut gefallen.

Die musikalischen Gewinner des Abends waren Claudio Sgura als Jago und Svetlana Aksenova als Desdemona – großartig. Und überhaupt, Verdi! Nicht kaputtzukriegen. Schlimmstenfalls hätte das auch mit geschlossenen Augen noch funktioniert.

Apropos, ich merke mir fürs Ohr: Die Staatsoper-Akustik funktioniert sehr gut auch ~~in der Holzklasse~~ auf den günstigen Plätzen (und ist gnadenlos zu klappernden Streichern).

Den dramatischen Abend mit einem doppelten Grappa ausklingen zu lassen, erschien mir im Anschluss nur recht und billig. Wobei das wiederum ganz bestimmt auch dem Datum geschuldet war. Und der anderen Oper da, jenseits des großen Teichs.

Salute.